2013년의 영화들

장편영화 (개봉작) Feature Films (Released) *한글제목 가나다순

<바바라 Barbara> (크리스티안 펫졸트 Christian Petzold, 2012)
<버니 Bernie> (리처드 링클레이터 Richard Linklater, 2012)
<비포 미드나잇 Before Midnight> (리처드 링클레이터 Richard Linklater, 2013)
<잠 못 드는 밤 Sleepless Night> (장건재, 2012)
<장고: 분노의 추적자 Django Unchained> (쿠엔틴 타란티노 Quentin Tarantino, 2012)
<카운슬러 The Counselor> (리들리 스콧 Ridley Scott, 2013)
<코스모폴리스 Cosmopolis> (데이빗 크로넨버그 David Cronenberg, 2012)
<플라이트 Flight> (로버트 저메키스 Robert Zemeckis, 2012)
<필름 소셜리즘 Film Socialisme> (장-뤽 고다르 Jean-Luc Godard, 2010)
<홀리 모터스 Holy Motors> (레오스 카락스 Leos Carax, 2012)

단편영화 Short Films *무순

* 각 작품이 국내에서 첫 상영된 곳

<세 가지 재앙 The Three Disasters> (장-뤽 고다르 Jean-Luc Godard, 2013) *부산국제영화제
<노래 Song> (너새니얼 도어스키 Nathaniel Dorsky, 2013) *서울국제실험영화페스티벌
<닷 매트릭스 Dot Matrix> (리처드 투오이 Richard Tuohy, 2013) *서울국제실험영화페스티벌
<캡슐 The Capsule> (아티나 라켈 창가리 Athina Rachel Tsangari, 2012) (국내 미공개)
<성 안토니오의 날 아침 Morning of St. Anthony's Day> (주앙 페드로 호드리게스 João Pedro Rodrigues, 2012) *미메시스 아트 뮤지엄
<사진측량 Photographic Survey> (변재규 Byun Jaekyu, 2013) *예술공간 돈키호테

호드리게스의 <성 안토니오의 날 아침>은 미메시스 아트 뮤지엄에서 열리고 있는 "불안: 포르투갈적 표현 양식들" 전시(2013.11.26~2014.2.9)에서 4채널 인스톨레이션 버전으로 볼 수 있다. 2012년 칸영화제 비평가주간에서 첫 공개되었던 극장용 버전은 아직 국내에서 상영되지 않았다. 두 버전은 러닝타임과 구성에 있어 조금 다르다. 순천에 자리한 예술공간 돈키호테의 레지던스 프로그램 "기억과 증명"을 통해 전시형태로 첫 공개(2012.12.1~14)되었던 변재규의 <사진측량>은 현재 국립현대미술관 서울관 개관전 중 "영화적 발산"(Cinematic Divergence, 2013.11.12~12.29, 큐레이터: 이행준) 프로그램을 통해 상영되고 있다. 


Fantasmas: João Pedro Rodrigues’s Morning of St. Anthony's Day

(*아래 글은 미메시스 아트 뮤지엄에서 열린 "불안: 포르투갈적 표현 양식들" 전시(2013.11.26~2014.2.9) 도록을 위해 쓴 것이다. 먼저 한글로 쓴 후에 영어로 옮겼고 그 과정에서 일부 문장을 수정했으며 따라서 영어본이 최종고인 셈이다.) 

: João Pedro Rodrigues’s Morning of St. Anthony's Day (installation version) 

 The time of passion belongs to the past. Love cannot be captured by image; even so, we believe that love does exist somewhere beyond image. Cinema can show those who came out through the time of passion or those who are heading toward love. Cinema, however, can never catch the time of passion or the moment of love as the present. This is the apocalyptic aspect of cinema. In Morning of St. Anthony's Day, which was shown for the first time as a closing night program for the 51st Semaine de la Critique of the Cannes Film Festival in 2012, João Pedro Rodrigues accepts this tragedy of cinema with good grace, which could be regarded as limitation that enables creation. He knows well that when it comes to making film, freedom without constraints is just an illusion.

 A child is taking a walk with a black dog at dawn. The sounds of birds, cars and airplanes break the silence telling that the day dawns. Even though the scene seems to be perfectly peaceful, we cannot help but wonder about the little girl, who is not accompanied by her parents, wandering with her dog around the streets of Lisbon in the gray of the daybreak. Does she leave from some place or does she head toward somewhere? Beyond the child walking on the street, Alvalade Square and the strut of St. Anthony’s statue are partially shown. The bronze statue of St. Anthony which is supposed to be outside of the upper part of the frame is not shown yet. 

 In the 4-channel installation version of Morning of St. Anthony's Day, which was reconstructed from the Cannes-premiered theatrical version, Rodrigues puts this image ab initio. The images of the little girl passing through Alvalade Square with her dog appear on four screens consecutively. The spectator can easily recognize that the image on each screen was recorded at different times. While the first image is still slightly covered with a veil of the darkness, the morning atmosphere becomes gradually obvious in the consecutive images. The third image was selected for theatrical version. In this installation version, Rodrigues also has utilized many outtakes which were not used for theatrical version. Therefore, the installation version might be regarded as the “phantom” of the theatrical version. But even so, it rather becomes a critical work that exposes the conditions of filmmaking by embracing the temporality excluded in the film itself. This is typically a preferred way of cineastes, when they conceive exhibitions related to their own film, but we should not overlook the particular story only found in this video installation, which is created by consecutively presenting four images seemingly similar but filmed at different times. The little girl might be hovering around the statue of St. Anthony in Alvalade Square. As an image itself does not contain any information on how it was recorded, it can be inserted into a new constructive context at any time. St. Anthony, who is also a patron saint for lovers, and a little girl hovering around the statue with her dog make people think that the scene is almost mythical. In Morning of St. Anthony's Day, the little girl with a dog is, to be sure, one of the figures who belong to the most special time. While three screens show the landscapes around Alvalade Square in the early morning, one screen shows the girl walking with her black dog on the street lit by the dim glow of the streetlights (See [Picture. 1]). The girl, who is a guard of the nightly time for passion, will disappear to some place unknown when morning comes.

[Picture. 1]

 From now on, St. Anthony, not yet shown as it is located outside the frame, will serenely keep his eye on young people, who are lifelessly wandering around the streets and heading toward love yet realized, left behind the passion of last night. The gates of subway open and a group of young people, who seems to be powerless as if all of their passion was exhausted last night, pours out. Some of them vomit, fall down or pee just anywhere. These zombie-like young people who wander around the streets of Lisbon after coming out of the subway are captured in high-angle shots. They’re consistently shot from the back so their faces are not recognized. This strange and comic sight is based on the real experience of Rodrigues himself: when he witnessed a group of young people who were going back home after having enjoyed the St. Anthony’s Day fest all night long, he came up with “the geometrical and melancholic choreographies of Buster Keaton or Jacques Tati and even the dance pieces of Pina Bausch.” 

 At least we can get a hint that those young people are on their way back home after enjoying St. Anthony’s Day all through the night. That is because of a basil flower pot on the hand of a guy. The basil flower pot, decorated with a paper carnation and a small flag with lines of poem, is a token of love which is supposed to be exchanged between lovers on June 13, St. Anthony’s Day. At the end of Morning of St. Anthony's Day, then and but not till then we can read the untitled four-line poem on the small flag, written by Fernando Pessoa. "At the ball where everybody dances, someone's left out. It is better not to go to the ball rather than to be there without being [to be a non-existing person there]." (See [Picture. 2]) Why does he still have the basil flower pot? Didn’t he find someone to deliver it to during the night party? Or is he on his way to give it to someone at this belated time?

[Picture. 2]

 The poem doesn’t give any answer to many riddles summoned up by Morning of St. Anthony's Day but rather leads us to think that the time for party, passion and love might not yet have arrived for the young people. Being totally exhausted, they might be now slogging their ways searching for an uncharted dancing party. Even though they know that they would “be there without being [be a non-existing person there]” like ghosts, they are heading somewhere. Or, they might be already ghosts. The drawings of João Rui Guerra da Mata, which are exhibited along with the Rodrigues’s installation, show a utopian ghostliness which grabs the dreams of these powerless zombie-like young people. 

 More than ever, Rodrigues emphasized the seductiveness of hors-champ. Like the pied piper of Hamelin, the hors-champ area seduces the young people with mysterious attraction, and sure enough, some of them disappear into water like the mice that followed the piper. By the way, the attraction works not in a mysterious way but in a secular way. At a certain point in the installation, three young people are checking their mobile messages at the same time. We never know the messages but we can see a young woman in a dress staring at her mobile phone all the time. In the end, she disappears into the water. She wasn’t attracted by any mysterious power but she did follow a “call”. What on earth is the “call”?

 It is not long before the face of St. Anthony’s statue fills the screen. The paper carnation with the small flag on which a poem is written is presented on another screen. The basil flower pot and the young man aren’t seen anymore. As the wind blows, the paper carnation disappears too. The ending of installation version is quite different from that of theatrical version. In installation version, we never know what happened to the young man with the basil flower pot. The figure of young man getting angry after realizing that there is no subject of gaze except the silent statue is replaced here with the serenity of two empty and black screens. Even his last passion, which he spewed desperately in theatrical version, disappeared without a trace. Still, love exists somewhere beyond. Love belongs to the time of phantoms. 


우정의 이미지들

(아래 글은 『인문예술잡지 F』 제10호(특집: "우정이란 무엇인가?". 2013년 7월 31일 발간)의 서문으로 썼던 것이다.)

우정의 이미지들
- 한 권의 잡지와 상상의 전시의 서문을 위한 일곱 개의 단상


지난 겨울의 일이다. 나는 겨울 같은 마음으로 시간을 보내고 있었다. 어느 날, 국내에서 번역, 출간된 세르주 다네의 『영화가 보낸 그림엽서』를 읽다가 잠시 한곳에 눈을 멈추었다. “유대 그리고 우정이라는 말은 아주 아름다운 말이다. 나는 한 번도 우정이라는 관계 이외에 사람들과 다른 어떤 관계를 가질 수 있다고 상상해 본 적이 없다. 우정(우정이라는 관념, 우정이라는 말의 정언명령)은 섹스를 포함한 모든 것을 포함하고 있는 말이다.” 나는 다네의 이 책을 5년 전 영역본으로 처음 읽었다. 그때 나는 저 말들 앞에서 눈을 멈추었던가? 어쩌면 그랬을지도. 하지만 기억은 종종 우리를 속이고 우리 또한 기억을 기만하기 일쑤이므로 그의 말은 슬쩍 흘려듣는 것으로 족하리라. 시간은 언제나 우리와 불화하며 우리가 기억과 우정을 맺는 것은 불가능하다. 여하간, 다네의 말을 곧이곧대로 받아들이자면, 인간관계에 관한 한 우정의 여백이란 없다. 우정 바깥에는 무엇이 있는가? 손쉽게 우정 바깥에는 무지, 무관심 그리고 적대가 있다고 답할 수도 있겠다. 무지와 무관심의 문제는 잠시 제쳐두기로 하자. 그런데 우정으로부터 기인하지 않은, 우정에 토대하지 않은, 우정과 무관한 적대(숙적)를 상상할 수 있는가? 우리는 존경이나 연민을 우정이라 착각하는 만큼이나 종종 경멸이나 질시에서 비롯된 관계를 적대라 부르기도 한다. 그러나 엄밀히 말해 그와 같은 내려다봄 혹은 올려다봄으로 형성되는 기울기는 동일한 평면에 자리한 자들 사이에서 감정의 벡터들이 자아내는 우정이나 적대와는 아무런 상관도 없는 것이 아니겠는가? 생각이 여기까지 이르렀을 때, 비로소 나는 내가 속한 대지를 둘러보았다. 


우정은 주체가 스스로를 낯설게 보는 데서 시작되는 무엇이다. 자기의 타자화 없이 이루어지는 교류는 결코 우정이라 불릴 수 없다. (마찬가지로, 자기의 타자화가 전제되지 않은 적대 또한 있을 수 없다. 진정한 숙적은 언제나 나를 돌아보게 만든다.) 그것은 합의, 결탁, 야합, 공모 혹은 생물적학적인 의미에서의 공생은 될지언정 결코 우정은 아니다. 홀로됨의 불안과 두려움으로부터 비롯된 관계는 우정과는 무관하다. 조르조 아감벤의 「친구」라는 짧은 강연문에는 다음과 같은 구절이 있다. “친구는 또 다른 자기(heteros autos) [...] 친구는 또 다른 자아(altro io)가 아니라 자기 자신 속에 내재하는 타자성, 자기 자신의 타자되기이다. 내가 나의 존재를 즐거운 것으로 지각할 정도로, 나의 지각은 나의 존재를 분리시켜 친구, 즉 다른 나 자신으로 옮기는 함께-지각하기에 의해 관통된다. 우정은 자기의 가장 내밀한 한가운데에 있는 이 탈주체화이다.” 이와 같은 아감벤의 진술은, 폴 리쾨르가 『번역론』에서 (앙트완 베르만을 경유하여) 번역을 낯선 것이 주는 시련을 통해 주체가 스스로의 낯섦을 깨닫기 위한 ‘언어적 환대’(linguistic hospitality)로 재정의한 것과 기묘하게 닮아 있는 것처럼 보이기도 한다. 그런데 ‘탈-주체화’란 우정의 가능성을 위한 조건이지 우정 자체와 곧바로 동일시될 수 있는 것은 아니지 않은가, 하는 의문이 떠오를 수 있다. 하지만 바로 여기 아감벤의 ‘우정의 정치학’이 있음을 놓쳐서는 안 된다. 그가 지적한 대로 우정이란 한 주체의 속성이나 성질이 아니며, ‘친구’라는 단어는 비(非)술어적 용어에 속한다. 어쩌면 우정의 존재론은 아감벤이 『세속화 예찬』에서 제안한 게니우스(genius) 혹은 스페키에스(species)적 존재에 대한 숙고로부터 출발해야 하는 것 아닐까? 사랑과 마찬가지로, 우정이란 우리 안에 있는 모든 비인격적인 것(게니우스), 혹은 비실체적이고, 고유의 장소를 갖지 않기에 오직 기체(基體) 속에서만 나타나고 발견될 뿐인 것(스페키에스적 존재)과 우리의 관계 맺음의 한 양상이다. 거울과 거기 비친 이미지는 기체와 스페키에스의 관계를 가장 명징하게 보여주는 예다. 그 이미지는 거울을 통해 존재하지만 거울 속에 존재하는 것은 아니다. 그 이미지는 나로부터 기인하지만 나에게 속한 것은 아니다. 우정은 우선 내 앞에 거울(과 같은 것)을 두는 것에서 출발한다. 우정은 그 거울 속에 비친 이미지에 사로잡히는 것이 아니라 그것과 더불어 존재하면서 그것과 나 사이의 간극을 향유하는 것이다. 그렇다면 어떤 거울을 내 앞에 두어야 할 것인가. 


대개 우정의 관계는 ‘친구’라는 단어를 통해 표현된다. ‘A와 B는 친구다.’라는 문장을 살펴보자. 이 문장은 ‘A와 B는 한국인이다.’ 같은 문장과 형식적으로 닮아 있다. 그런데 ‘A와 B는 한국인이다.’는 ‘A는 한국인이다.’와 ‘B는 한국인이다.’라는 요소문장으로 분석 가능하지만, ‘A는 친구다.’와 ‘B는 친구다.’같은 문장은 문법적으로 성립되지 않는다. ‘친구’라는 단어가 주체의 성질이나 속성이 아니라는 것은 바로 이런 뜻이다. 하지만 이는 모종의 인간관계를 가리키는 모든 단어에 대해서도 마찬가지 아닌가? 연인, 부부, 동료 같은 단어 말이다. 이에 대해 우리는 우정의 정치학에 근간하지 않은 연인, 부부, 동료란 짝짓기에 대한 성적, 제도적, 사회적 명명에 불과한 것이라 답해야 할 것이다. 세르주 다네가 인간관계에 있어 우정의 여백을 상상할 수 없었던 것은 그 때문이다.


카메라 또한 일종의 거울이다. 한때 은유적인 표현으로 들렸던 이 진술은 오늘날 자명한 사실이 되었다. 고쳐 말하면, 마침내 카메라는 거울이 되었다. 노트북이나 스마트폰에 내장된, 스스로의 모습을 바라보는 동시에 촬영도 할 수 있는 카메라를 떠올려 보는 것으로 충분할 것이다. 그런데 카메라는 기록장치(필름, 자기테이프, 메모리카드 등)를 통해, 원래는 거울 속에 떠오르는 비실체적 발생에 지나지 않았던 이미지를 실체로 고정시킬 수 있다는 점에서 여전히 거울이 아니기도 하다. 기원으로 거슬러 올라가면, 망원경, 현미경 그리고 카메라 옵스큐라 같은 광학장치의 경우, 관찰자는 이 장치들을 통해 스스로의 모습은 바라볼 수 없었다. 여기에는 안과 밖, 어둠과 빛, 주체와 세계의 엄격한 분리가 있을 뿐이며, 세계의 모든 대상들은 주체를 향해 오고 결국 주체에 흡수된다. 사실 애초부터 이 광학장치들은 관찰자가 그것들로 스스로를 바라볼 것을 염두에 두고 고안된 것이 아니었다. 19세기에 이미지의 기록이 가능한 카메라가 처음 고안된 이후 꽤 오랫동안, 이미지를 통해 관찰자 자신의 모습을 보기 위해서는 우선 다른 이의 손에 카메라를 내맡겨야 했고, 촬영으로 얻은 이미지를 실제로 보기 위해서는 얼마간의 시간이 필요했다. 이미지와 주체 사이의 간극은 장치의 물리적, 화학적 특성으로 인해 거의 자동적으로 생성되는 것이었고, 카메라와 관련하여 이 간극이 지나치게 좁혀지거나 사라지는 것은 경계의 대상이었다. 마이클 파웰의 <피핑 톰 Peeping Tom>(1960)과 캐슬린 비글로의 <스트레인지 데이즈 Strange Days>(1995)는 주체가 카메라 앞에 놓이는 것, 주체가 이미지로 기록되는 것 그리고 주체가 그 이미지를 보는 것이 동시에 이루어질 때의 공포를 담고 있다. 하지만 오늘날 이러한 상황은 이제 우리에게 공포를 불러일으키지 않는다. 이미지를 기록하고 실체로 고정시키는 거울 아닌 거울로서의 카메라는, 본디 쉼 없는 발생을 통해서만 존재할 수 있는 우정을 표식가능한(markable) 것으로 전환시키려 드는 - 페이스북의 친구 맺기 기능처럼 - 우리 시대 우정의 경제학에 걸맞은 은유가 되었다.      


우정이 표명되기 위해서는, ‘나는 너의 친구이다.’라는 문장이 반드시 두 번 발화되어야 한다. 한 번은 나의 입을 통해, 다른 한 번은 너의 입을 통해. 그런데 이러한 표명은 교환에 의거한 것이기에, 결국 조직 구성원 간의 허망한 다짐 이상은 되지 못할 것이다. 우정은, ‘나의 너의 친구이다.’라는 문장이 나와 너의 내면에서 동시에 울려 퍼질 때, 그 문장이 교환이 아닌 나눔으로부터 나올 때, 그 문장의 울림이 나와 너를 동시에 너와 나의 이미지로 변화시킬 때, 오직 그때에만 발생하는 것이다. 우정의 이미지란 시각적이기 이전에 청각적(울림)이고 촉각적(변신)인 이미지다. 우정은 표명이 아니라 경험에 속한다. 


거울 아닌 거울로서의 카메라는 또 다른 거울, 즉 스크린을 폐지한다. 카메라가 내장된 노트북이나 스마트폰에서 뷰파인더(viewfinder)와 디스플레이 장치(display device)의 결합을 떠올려 보라. 스크린의 소멸은 곧 영화적 이미지의 기체(基體)가 사라짐을 뜻한다. 뤽 물레의 <알카자르 극장의 좌석 Les sièges de l'Alcazar>(1989)에는 스크린을 바라보며 나란히 앉은 두 존재가 우정과 적대의 양극에서 격렬히 진동하는 순간이 담겨 있다(사진). 때는 1950년대, 사진 왼쪽의 남자는 『카이에 뒤 시네마』지(紙)의 기자로 (그때나 지금이나 거의 알려지지 않은) 이탈리아 감독 비토리오 코타파비 영화에 푹 빠져 있는 중이다. 그러던 어느 날, 경쟁지인 『포지티프』의 여기자가 알카자르 극장에 나타난다. 코타파비를 재평가하는 글을 준비 중이던 그는 혹시라도 그녀에게 작업의 선수를 빼앗길까 걱정한 나머지, 짐짓 영화에 심드렁한 척 하거나 영화를 견딜 수 없다는 듯 자리를 박차고 나가는 등 온갖 졸렬한 수단을 다 동원한다. 그러면서도 그는 자신이 그녀에게 묘하게 끌리고 있음을 알게 된다. 스크린 앞에 앉은 이들이 이미지 속에서 그들의 욕망을, 그들이 욕망하는 것을 찾는다는 말은 꽤 미심쩍은 것이다. 오히려 그들은 자신의 앞에, 뒤에 그리고 곁에 앉은 이들이 보고 있는 이미지와 자신이 보고 있는 그것과의 차이를, 즉 간극을 향유하기 위해 영화관에 간다. 이 경우에, 그리고 오직 이 경우에만 영화관은 우정의 장소가 된다. 그런데 “뤼미에르에 대한 에디슨의 승리”(장-뤽 고다르)가 전면화된 곳에서, 관객들은 그저 “자신들이 찾은 것만을 욕망”(기 드보르)하게 될 것이다.      


이미지가 없는 곳에는 우정도 적대도 없다. 이미지는 우정과 적대 모두의 코라(chora), 즉 가능성의 조건이다. 따라서 우정의 이미지란 내기에 걸린 이미지다. 우정 없는 삶은 고독하고 적대 없는 삶은 공허하다. 하지만 이미지 없는 삶은 삶이라 불릴 수조차 없다.


『인문예술잡지 F』 제10호 특집을 위해, 나는 여섯 명의 영화감독에게 다음과 같이 부탁했다. (1) 자신의 영화나 다른 이의 영화에서, 혹은 영화가 아닌 사진이나 그림 가운데서, 우정의 관념이 가장 잘 드러나 있다고 생각되는 이미지를 하나 고를 것. (2) 그 이미지를 고른 이유를 밝힐 것. 이에 다섯 명의 영화감독(페드로 코스타, 드니 코테, 게이브 클링거, 마티아스 피녜이로, 장건재)이 답신을 보내 왔다. (그들 각각이 고른 이미지와 그에 대한 코멘트는 『인문예술잡지 F』 제10호에 실려 있다.) 




2013.10.31 『인문예술잡지 F』 제11호(2013.10.31) 발간

잔상(殘像/after-image/Nachbild/image rémanente). 이는 어떤 이미지가 사라진 이후에도 잔존하는 이미지를 일컫는 광학 용어다. 그런데 어떤 이미지 이후에는 과연 그 이미지의 잔여로서의 이미지만 있을 뿐인가? 이후에 있는 것은 남은 것을 초과한다. 이미지 이후에야 비로소 다가오는 것들도 있다. 이렇게 말할 수도 있겠다. 우리는 이미지들에 둘러싸여 있는 것 이상으로 이미지 이후에 남은 것, 드러나는 것, 다가오는 것 들에 사로잡혀 살고 있다고 말이다. 이미지 이후란 사유의 시간, 창조의 시간, 비평의 시간이 개시되는 순간이기도 하다.

이번 호 특집을 위해 총 네 분의 예술가들을 자리에 모셨다. 어떠한 이미지들과 조우한 이후, 그들에게 개시된 사유와 창조와 비평의 시간을 엿보고 싶었다. 소설가이자 시인인 김태용은 사뮈엘 베케트의 단편영화 <영화 Film>(1965)가 그에게 불러일으킨 일련의 사유들이 꼬리에 꼬리를 물고 이어지는 「화해불가: Fiction For Film」을 보내주었다. 부제가 가리키는 대로, 이것은 베케트의 영화를 위한 픽션인 동시에 영화라는 매체 자체에 대한 픽션이기도 하다. 결국 실현되지 못한 채 구상으로만 존재했던 어떤 영화의 ‘흔적’, 그리고 우연히 얻은 여러 삶의 잔상들로 이루어진 임철민의 <프리즈마>는 올해 나온 가장 대담한 한국영화 가운데 한 편일 것이다. 일종의 구체음악과도 같은 이 영화에 대해, 즉흥음악가 홍철기가 임철민 감독을 직접 만나 인터뷰한 기록을 실었다. 이이체 시인의 「활자의 전이: 잔상 이후의 이미지로서의 시/매체」는, 문자의 탄생 이후 전통적으로 종이 매체에 의존해 왔던 시(詩)가 오늘날 다종다양한 시각매체와 만나고 충돌하는 광경에 대한 사색을 담고 있다.

통권 10호를 맞아 조금 두툼해졌던 『인문예술잡지 F』를 이번 호엔 다시 단출하게 꾸려 보았다. 동시대의 담론을 이끌겠다는 식의 거창한 야심 없이, 비평가와 예술가들이 자유로이 실험적 사유를 펼칠 수 있는 조촐한 장(場)을 마련해 보려 했던 창간 당시의 마음가짐으로 돌아가 보고 싶었다. 거대 서점의 서가에 버젓이 한 자리를 차지할 만큼의 권위를 갖기 위해 노력하기보다는, 어떤 작은 책방의 구석에서 우연히 뽑아 들었다가 낯설고 신기한 기분에 한동안 서서 읽게 되는 그런 잡지가 되었으면 좋겠다. 그와 조우한 이들에게 사유의 시간, 창조의 시간, 비평의 시간을 개시하는 어떤 희미한 이미지처럼. 

고함: 잔상 After-Image

화해불가: Fiction For Film (김태용)
꿈처럼 흐르는 ‘프리즈마’― <프리즈마>(2013)의 임철민 감독 인터뷰 (홍철기)
활자의 전이: 잔상 이후의 이미지로서의 시/매체 (이이체)


볼 수 있는 것과 볼 수 없는 것― 변재규의 <사진 측량> (방혜진)
연극이 기억해줄 수 있는 것― <언젠가> (김해주)


더글라시즘의 몇 가지 모티브에 관하여― 킴킴갤러리와 그의 친구들 (이상길)
[칼럼] 흐름을 넘어선 영화비평 (크리스 후지와라)
[연재] 뤼미에르 은하의 가장자리에서 Part.2
― 고유명으로서의 이미지와 아트갤러리로서의 영화관(中) (유운성)
[Bookend] 독일지식인들은 왜 그렇게 나쁜 문체로 글을 쓰는가 (발터 벤야민)

2013.10.24 영화와 수동성

우연의 일치. 영화와 '수동성'의 문제에 대해 생각해 보게 하는 글 두 편을 나란히 읽었다. 하나는 관람의 수동성에 대해, 다른 하나는 작가 혹은 창작의 수동성에 대해 언급하고 있었다. 어느 쪽이건 수동성이라는 단어가 예술과 결부될 때 종종 부정적 함의를 띠곤 하는 것에 대해 문제제기하고 있단 점에서 흥미롭게 다가왔다. 

먼저 읽은 것은 10월 31일에 출간될 『인문예술잡지 F』 제11호(특집: "잔상 After-Image")에 실릴 크리스 후지와라의 칼럼 「흐름을 넘어선 영화비평」이란 글이다. 그는 이렇게 쓰고 있다. " (...) 현대영화가 다루어야 할 것 가운데 하나는 관객을 위한 공간이란 없다는 것이다.  (...) 동시대의 이데올로기는 우리는 모두 [능동적으로] 행동하는 자라고 떠들어대며, 언제든 그리고 어떤 조건에서든 세상에서 행동할 수 있는 능력을 최대한 키우라고 충고한다. 영화비평은 우리가 영화를 대할 때 가지는 수동성에 대해 보다 긍정적으로 말해야 한다. 세계가 우리를 위해 만들어진 것처럼 보일지라도 분명 그것은 우리에 앞서 존재하는 것이며, 그것과 우리의 모든 상호작용의 기저를 이루는 것은, 결국 수동성이다. 수동적인 영화관객으로서, 우리는 영화를 상영하는 이들이 우리의 합의 없이 지정한 장소로, 그들이 지정한 시간에 영화를 보러 간다. 우리는 [영화를 보는] 경험을 [능동적으로] 조정할 수 없다. 우리는 기껏해야 영화가 상영되는 동안 어떤 견해를 표명하(고 다른 관객들의 반감을 살 위험을 무릅쓰)거나, 영화가 끝나기 전에 자리를 떠날 수 있을 뿐이다. 이러한 수동성의 상태는 오늘날 위기에 처한 관객성의 양식을 위한 조건으로서, 이는 영화적 경험의 기본적 변증법을 보장하며 비평을 만들어내고 유지시키는 긴장을 가능하게 한다."

다른 하나는 지난 10월 17일에 발행된 『건축신문』 제7호에 실린, 현시원(큐레이터)과 김홍중(사회학자)이 정윤석의 <논픽션 다이어리>를 둘러싸고 나눈 대담 「다른 언어로 시대에 말을 거는 예술과 학문」이다. "김홍중: 궁극적으로 작가는 수동성에 노출되고 그 수동성이 어떻게 보면 정치적이고 윤리적이고 미학적인, 미스터리한 가능성이라고 봅니다. <논픽션 다이어리>도 좀 더 수동성을 개방했으면 어땠을까요? / 현시원: 저도 같은 생각이에요. 작가들은 자신의 수동성을 내어주면서 관객들과 만나고 있는 것 같거든요. 1990, 2000년대 작가들은 "난 할 수 있어"보다는, 내가 다 할 수 없다는 어떤 실패의 감각에서 작업의 추동력이 나오는 것이 아닌가 생각합니다. (...) / 김홍중: 저는 '기생'이라는 표현을 쓰는데, 사회 정치 윤리 등은 작품 안에 기생해야지, 작품의 색을 규정하는 실체적인 무엇으로 나타나면 안 된다고 봐요. 보이지 않는 곳에 숨어 있어야 해요. 그러려면 작가는 사회 정치 윤리를 대상으로 다루면 안 되고, 거기에 물들어야, 병들고 오염되어야 한다고 봐요. 그래서 작품이 사회 정치 윤리를 기생충으로 품고 있는 병든 숙주가 되어야지, 작가가 대상으로 조작하는 순간이 오면 사회 정치 윤리는 작품으로 들어가지 못하거나 작품을 일그러뜨리는 것으로 부정적으로 작용할 것이라 봅니다. (...) 그 기생충, 즉 숨겨져 있는 사회 현상과 문제점들을 발견할 수 있는 힘은 관객과 독자에게 있어요. 그걸 믿어야 하고 (...)"

비평을 가능케 하는 수동성과 비평에 대한 믿음에 기반한 수동성. 이건 요즘 몇 년 간 나를 사로잡았던 문제이고, 지난 2011년부터  『인문예술잡지 F』에 (띄엄띄엄) 연재해 오고 있는 「뤼미에르 은하의 가장자리에서」라는 글을 쓰면서 어떻게든 풀고 싶은 숙제이기도 하다.

2013.9.23 스튜디오 지브리에 대해 두 번 생각함

내 글쓰기는 대체로 자발적이라기보다는 외부의 요청(즉, 청탁)에 의해 이루어지는 경우가 많다. 얼마 전 끝난  「스튜디오 지브리 레이아웃 展」의 카탈로그에 실린  「애니메이션과 리얼리즘의 처소(處所): 스튜디오 지브리의 애니메이션」이라는 제목의 글도 그렇게 해서 쓰게 된 것 가운데 하나다. 그 글에서도 밝혔지만, 나는 그동안 애니메이션에 대해선 거의 글을 써 본 일이 없다. 여하간 그 글을 쓰면서 재패니메이션, 특히 지브리 애니메이션에서의 동물 - 폭넓게 괴물이나 요괴까지를 포함해서 - 의 존재에 관심을 갖게 되었는데, 글을 쓸 당시에는 좀 막연하게 이러한 동물의 존재가 모종의 윤리와 결부되어 있다고만 생각했던 것 같다. 전후 일본(이라는 장소), 이 '역사화된' 장소로 인해 부과되는 금기들 혹은 행위의 한계, 그 한계 너머를 상상하는 것이 허락된 유일한 장르로서의 애니메이션과 그 안의 동물들에 대해 좀 깊이 생각해보게 된 건, 미야자키 하야오의 신작 <바람이 분다>를 보고 나서다. (몇몇 재패니메이션에서 우리는 인간(일본인)인 채로 무리하게 저 금기를 넘어서려 시도하는 인물들을 보게 되는데, 가장 극단적인 경우에 그 위반의 대가는 신체의 격렬한 파열과 히로시마-나가사키 악몽의 재래이다. 오토모 가츠히로의 <아키라>(1988)는 이의 가장 '고전적'인 예다. 이 영화는 '네오 도쿄'의 불가능성에 대한 음울한 판타지이다.) 갑작스레  「프레시안」의 김용언 기자의 요청을 받아 미술-디자인 평론가인 임근준씨와 이 영화를 두고 대담을 하게 되어, 개봉하자마자 서울극장에 가서 <바람이 분다>를 보았다. 대담 전문은 아래에서 볼 수 있다. 

이 대담에서 나는 미야자키의 애니메이션에서 일본은 비행 - 정확히는 인간이 난다는 것 - 이 금지된 장소로서 간주되는 것처럼 보인다고 말했다. (헌데, 대체 이탈리아는?) 그러고 보면 <붉은 돼지>는 '미야자키적 금기'를 우회할 수 있는 거의 모든 수단이 다 동원된 작품처럼 보인다. 이걸 바꿔 말하면, <붉은 돼지>는 미야자키의 다른 작품들을 모두 (반대로) 품고 있는 작품이라는 뜻도 된다.  


보이지 않는, 투명하지 않은 ― 이행준의 필름 퍼포먼스

(※ 아래 글은 2013.8.6~8.29에 열린 이행준 개인전 "400 Years in 4 Minutes"의 아티스트 북에 실렸던 것을 옮긴 것이다. 조만간 나는 이행준의 다른 작품들에 대한 비평을 추가해 이 글을 확장시킬 생각이다. 글에서 언급된 <강연>은 오는 10월 3일(목) 서울시립미술관에서 다시 한 번 공연될 예정이다. 이행준의 작품에 대한 정보와 영상클립은 hangjunlee.com에서 찾아볼 수 있다.)

지금, 여기, 영화는 어디에 있는가? 이행준의 필름 퍼포먼스를 보다 보면 누구라도 이런 의문을 떠올리지 않을 수 없다. '지금, 여기'는 그의 필름 퍼포먼스가 행해지고 있는 바로 그 순간, 그 자리 이외에 아무 것도 뜻하지 않는다. 그러니까 적어도 하나의 투명성이 여기 존재한다. 그런데 그 투명한 시간과 공간 어디에도 영화는 존재하지 않는다. 

1. <필름 워크 Film Walk>(2011)

2011년 문래예술공장에서 초연되었던 그의 <필름 워크>는 16mm 영사기에 걸린 생필름(film stock)의 한쪽 끝을 작가가 손으로 잡고 길게 이어 뽑으면서 공연 장소에서 이리저리 거니는 간단한 퍼포먼스다. (나는 이 퍼포먼스를 2013년 1월 25일 공연장 로라이즈Lowrise에서 보았다.) 이 퍼포먼스의 기술적 원리는 간단하다. 16mm 영사기의 옵티컬 사운드헤드에 생필름의 사운드트랙이 아니라 퍼포레이션(perforation: 필름 가장자리에 규칙적인 간격으로 뚫린 구멍)이 물리게끔 하는 것이다. 퍼포레이션 자체가 일종의 광학 사운드트랙으로 기능하게 되는 셈인데, 이때 (1) <필름 워크> 퍼포먼스의 사운드스케이프는 동일한 음(音)의 발생과 중단이라는 이원적 체계에 구속되며 (2) 이 음의 특질은 16mm 필름 가장자리에 뚫린 작은 정사각형 구멍의 크기에 의존 - 즉, 음의 특질은 산업적으로 결정된다. - 하고 (3) 음과 음 사이의 간격은 공연자가 생필름을 잡아끌며 이동하는 속도에 의해 즉흥적으로 결정되고 또 변화된다. 여기서 영사기와 필름이라는 영화장치는 일종의 악기처럼 다루어지는데, 즉흥적 연주(3)는 어디까지나 구속조건(1과 2) 하에서 이루어지는 것이라는 점에서 전적으로 자유분방한 것은 아니다. 

<필름 워크>

이행준의 <필름 워크> 퍼포먼스가 그와 오랜 기간 공동작업해 온 홍철기, 류한길, 최준용, 진상태 등 한국 즉흥음악 혹은 실험음악 연주자들의 작업에서 영감을 얻어 구상된 것임은 분명하다. 하지만 이러한 퍼포먼스의 영화적 기원을 추적해 보는 일 또한 가능하다. 통상 이러한 필름 퍼포먼스는 확장영화(expanded cinema)의 여러 실천들과 결부되곤 하는데, 이행준이 필름 퍼포먼스에 대한 관심 이전에 필름이라는 매체 자체의 물질성에 깊이 관심을 지닌 작가였음을 고려해 보면, 또한 앞서 살펴보았듯 <필름 워크>가 시네마를 떠받치는 물적 조건과 구조적 체계를 (즉흥)음악적으로 활용한 작업임을 고려해 보면, (전통적인) 영화관 상영을 염두에 두고 만들어진 몇몇 실험영화들의 계보 속에 이를 자리매김하는 것도 불가능한 일만은 아니다. (다만, 한국영화의 계보 속에 <필름 워크>를 자리매김한다는 것은 불가능한 일이다.) 특히 영화적 이미지를 흑색의 프레임과 백색의 프레임만으로 제한하고 - 이원적 체계(흑과 백)와 이미지 특질(프레임의 종횡비)의 산업적 결정 - 그 둘의 교차를 통한 '깜빡임(flicker)' 효과만으로 영화 전체를 구성한 피터 쿠벨카의 <아르눌프 라이너 Arnulf Rainer>(1960)와 이를 응용해 뤼미에르의 <공장을 나서는 노동자들>을 해체 및 재구성한 피터 체르카스키의 <모션 픽처 Motion Picture>(1984)는 비-영화관에서 수행되는 이행준의 (스크리닝 없는) 필름 퍼포먼스에 대한 영화적 거울상 혹은 거푸집처럼 보일 정도다. <필름 워크>는 ‘(빛이 아닌) 소리의 깜빡임’을 생성해내는 작업이다. 

그러나 개념적 구상과 그 수행이 어떤 식으로건 '작품'으로 향하는 쿠벨카나 체르카스키의 영화와 때와 장소에 따라 변주되는 수행들로만 (일시적으로) 존재하는 이행준의 '작업' 사이의 비교는 딱 여기까지다. <필름 워크>의 명백한 반-영화적 장치들에 대해서 생각해 보자. (1) 내가 아는 한 이 작업은 통상적인 영화관 환경에서 수행된 적이 없고 언제나 소규모의 공연장이나 갤러리에서 수행되었다. (2) 이 퍼포먼스를 위해서는 필름이 반드시 요구되지만 그 필름은 영사되는 것이 아니라 그저 영사기를 통과할 뿐이다. 따라서 빛도, 스크린도 없다. 영사기는 시네마를 가능케 하는 여러 물리적 장치 가운데 하나(퍼포레이션)를 광학적으로 읽어내 소리로 변환시킬 뿐이다. (3) 스크린 상의 배우의 현존은 퍼포먼스가 수행되는 공간 내의 공연자의 현존으로 대체된다. 이 공연자는 배우이자, 감독이며, (영사하지 않는) 영사기사이고, 포스트-프로덕션 작업실의 기술자의 형상을 취하고 있기도 하다. (4) 영사기에 걸린 필름은 한 릴에서 풀려나와 다른 릴에 되감기는 것이 아니라 퍼포먼스가 진행됨에 따라 공간 이곳저곳에 흩어지고 내걸린다. (5) 이 퍼포먼스는 이미 기록된 어떤 것도 보여주지 않을 뿐 아니라 퍼포먼스 자체를 기록 불가능한 것으로 만든다.  

그렇다면, 영화는 어디에 있는가? 영화관 환경 안에서 상영되는 '이미지 없는 영화'들, 마르셀 뒤샹의 <샘 Fontaine>(1917)이나 존 케이지의 <4분 33초>(1952)가 그것을 감싸고 있는 특정한 제도적 공간 내에 배치됨으로써 효과를 발휘하는 반-제도적 퍼포먼스인 반면, 이행준의 <필름 워크>는 퍼포먼스가 수행되는 공간과 퍼포먼스 자체가 모두 시네마로부터 탈각되어 있다. 오히려 <필름 워크>라는 필름 퍼포먼스는 시네마의 철저한 부재를 통해 시네마를 지시한다. 여기는 모든 시네마의 기체(基體)가 되는 어둠 속에 영사기와 공연자가 덩그마니 남아, 시네마의 흔적을 찾아 배회하는 피란델로적 세계다. 이 배회의 과정에서, 그 누구보다 피란델로적 세계에 가까이 다가가게 되는 건 정작 관객들이다. 또한 여기서 관객들은 기원의 영화들의 숙명이었으나 이제는 전적으로 부정되고 있는 - 필름은 제쳐두고라도, 자기테이프, 하드드라이브, DVD, 블루레이 및 메모리디스크 등의 저장매체가 넘쳐남에 따라 - 영화의 일시성을 재발견한다. (이행준의 많은 작업은 최종적인 형태로 '완성'되지 않은 채, 임시적인 실험, 작업 중(work-in-progress), 언제라도 변형이 가능한 아이디어의 모음으로서 존재한다.) 이것이야말로 이행준의 필름 퍼포먼스가 가감 없이 교육적(didactic)이라고 불릴 수 있는 이유다. 

2. <강연 A Lecture>(1968/2013)

2013년, 이행준은 홀리스 프램튼이 1968년 10월 30일 뉴욕 헌터칼리지에서 첫 선을 보인 <강연> 퍼포먼스 - 상영용 필름을 준비할 필요 없이 16mm 영사기 한 대, 스크린, 테이프 레코더/플레이어, 붉은색 필터, 파이프 클리너 만으로 수행할 수 있는 매우 간단한 퍼포먼스다. - 를 직접 해 보기로 마음먹는다. 그리고 내게 이 퍼포먼스의 '강연자'(라기보다는 '낭독자') 역할을 맡아 달라고 했다. 1968년 공연 당시, 프램튼은 마이클 스노로 하여금 강연 텍스트를 미리 읽게 하고 이를 녹음해 활용했다. 반면 이행준은 내가 현장에서 직접 강연 텍스트를 읽어 줄 것을 요청했다. 나는 기왕이면 그간의 이행준의 작업과 어느 정도 관련된 방식으로 원래의 1968년 <강연> 텍스트를 재구성해 활용하는 편이 좋겠다는 생각을 했고, 고민 끝에 <애프터 사이코 샤워 After Psycho Shower>(2009~2013), <바람이 부는 까닭 Why Does the Wind Blow>(2012), <배우에 관한 역설 Paradoxe sur le comédien>(2013~ 현재 작업 중) 등 그의 최근 작업에서 두드러진 파운드 푸티지(found footage)에 대한 관심을 언어적, 텍스트적인 수준으로 연장해 보기로 했다. 다시 말하자면, 프램튼의 <강연> 스크립트를 기초로 삼되, 여러 책이나 논문에서 따 온 문장들로 원 텍스트의 문장들 일부를 대체하고 부분적으로 재구성함으로써 미세한 의미변화가 생겨나게끔 하려 했다. 나는 오브제를 다루듯 문장들을 다루게 될 것이었다. 

우선 나는 프램튼의 <강연> 스크립트 전체를 직역에 가깝게 한글로 옮기는 작업부터 시작했다. 이어서 번역한 텍스트를 읽어 보며 원래의 의미를 배반하지 않는 한도 내에서 일부 표현들을 다듬거나 의역했다. 이 작업이 끝난 후, 나는 낭독에 적합하지 않거나, 우리의 퍼포먼스에 어울리지 않는다고 생각되거나, 설명이 불충분하거나 모호하다고 생각되는 문장들을 솎아 내고, 이 문장들을 다른 여러 책이나 논문에서 발췌한 문장들로 대체했다. 다만 원래의 문장 대신 삽입된 문장은 (자연스럽게는 아니더라도) 어떤 식으로건 앞뒤의 문장들과 연결되어야 했다. 내가 직접 쓴 문장은 전혀 없었다. 이렇게 해서 첫 번째 <강연> 퍼포먼스(2013년 3월 2일 쿤스트독 갤러리)를 위한 스크립트가 완성되었다. 이때는 이행준 또한 프램튼의 지시문을 최대한 충실히 따르는 방식으로 - 후반부에는 그만의 즉흥적 퍼포먼스가 약간 가미되긴 했지만 - 퍼포먼스를 진행했다. 

이런 식의 작업이 지니는 의미를 (나를 대신해) 설명해 준다고 생각되는 글 하나를, 공연을 마치고 얼마 후에 발견하게 되었다. 2013년 3월에 간행된 조효원의 『부서진 이름(들): 발터 벤야민의 글상자』를 읽으면서였는데, 거기엔 『인식으로서의 초현실주의Surrealismus als Erkenntnis』에서 요제프 퓌른케스가 쓴 다음과 같은 구절이 인용되어 있었다. "인용 속에서는 주관적 사념/의견의 표현이 벙어리가 되고, 언어 자체의 진정성에 대한 청취에 자리를 양보한다. 한편으로 언어는 도구적 연관으로부터 떨어져 나오며, 그로써 (도구적 언어의) 영향력과 의도는 중단되어 정지상태에 이른다. 다른 한편으로는 인용하는 자의 의도 역시 중단되면서 인용의 권위 뒤로 물러나게 된다. 인용은 언어(자체)가 스스로 말하게 함으로써 스스로 말한다." 인용이 인용하는 자의 견해를 떠받치기 위한 보충적 삽입이기를 그치고 아예 전면에 나설 때 언어는 (커뮤니케이션의) 도구이기를 그치고 스스로 말하게 되리라는 이 진술은, 시각적 이미지를 원래의 도구적 연관에서 떼어내어 - 파운드 푸티지 실험영화 작가로서, 프로파간다 필름에 대한 이행준의 특별한 관심은 우연이 아니다. - 이미지가 바로 그 이미지 이외에 아무 것도 아님(고유명으로서의 이미지)을 드러내는 이행준의 작업에 더할 나위 없이 잘 어울리는 것이기도 하다. 

2013년 6월 14일 문지문화원 사이에서 있었던 두 번째 <강연> 퍼포먼스(이에 대한 정보는 이곳을 참조)를 준비하면서, 나는 첫 공연에서 활용한 스크립트에 약간의 수정을 가했다. 또 다른 책들에서 발췌한 문장 몇 개를 추가로 삽입했고, 직접 두세 문장을 쓰기도 했다. 그리고 퍼포먼스 말미에 관객들에게 들려줄 요량으로 『카이에 뒤 시네마』 197호(1967년 12월/1968년 1월)의 부록으로 제공되었던, 제리 루이스의 목소리가 담긴 작은 레코드판을 준비했다. 이행준 또한 8mm 필름을 준비해 왔는데, 퍼포먼스 도중 16mm 영사기에 삽입해 (<필름 워크> 퍼포먼스에서처럼) 손으로 잡아끌기 위한 것이었다. 이 경우, 8mm 필름의 프레임과 퍼포레이션이 (프레임에 담긴 이미지와 더불어) 고스란히 스크린에 투영되게 될 것이었다. 두 번째 <강연> 퍼포먼스에서 우리는 프램튼의 작업으로부터 약간의 '일탈'을 시도했지만, '인용의 권위'를 전면화한다는 원칙만은 계속 견지하고 있었다. 

우리는 지금 세 번째 <강연> 퍼포먼스를 준비하고 있다. 우리의 창조적 의지를 잠시 뒤로 물리고, 한 마법사가 남긴 지시사항을 따라 주술을 반복하면서, 세월의 흐름에 따라 무효화되거나 누락되었을 지시사항을 복원하고 실험하면서, 시네마의 재래(再來)를 꿈꾸면서.


두 번째 <강연> 퍼포먼스(2013.6.14)를 위한 스크립트

(※ 아래는 2013년 6월 14일 문지문화원 사이에서 있었던 <강연> 퍼포먼스 당시 낭독한 스크립트 전문이다. 여기 옮기면서 부분적으로 수정했음을 밝혀 둔다.)  

불을 꺼 주시기 바랍니다.

영화에 대해 이야기하려면 어두운 곳에서 하는 편이 낫죠. 우리 모두는 예전에 이곳에 온 적이 있습니다. 통계에 따르면, 열여덟 살이 될 때까지 오백 번 정도 이곳에 온다고 해요. 다른 곳이 아닌 바로 이 방에 왔었다는 뜻은 아닙니다. 이와 같은 어둠 속에 있었다는 말이죠. 이 어둠은 무엇을 뜻하는 것일까요? 이 어둠은 몽상의 실체 자체일 뿐 아니라 확산된 에로티시즘의 색채를 띠고 있습니다. 이 어둠 속에는 영화의 매혹 자체가 감춰져 있습니다. 이 어둠 속에서 우린 편안하게 앉아 있습니다. 우리의 몸을 느슨하게 하는 데 도움이 된다면, 신발을 벗어놓아도 무방합니다. 외투나 발을 앞자리에 올려놓을 수도 있습니다. 그게 안 된다면, 약간의 말을 주고받는 것 정도는 가능하겠죠. 그러니까 우리는 제로의 공간, 영의 공간 안에 움직이지 않고 떠 있는 겁니다. 어둠침침하고, 익명적이며, 무심한 이 공간 속에서, 우리가 영화라고 부르는 감정들의 축제가 열립니다. 우리는 바로 이것을 지켜보기 위해 왔습니다.

(영사기를 켠다.)

높이와 너비가 3대 4로 된, 주의 깊게 표준화된 직사각형, 아무런 형상도 없는 백색의 스크린이 있습니다. 이 직사각형 전체에 엄청난 와트의 에너지가 흐릅니다. 공연은 흠잡을 데 없이 완벽합니다. 이 공연의 공연자는 정확하기 이를 데 없는 기계죠. 이 기계는 통상 보이지 않는 곳에, 우리 뒤에 자리하고 있습니다. 이 기계가 활동할 수 있는 영역은 제한적일지 몰라도, 그 영역 내에서, 그것은 흡사 동물처럼, 결코 틀리는 법이 없습니다. 이 기계는 공연을 아주 정확하게 끝없이 반복할 수 있습니다. 우리의 하얀 직사각형은 영원합니다. 오고 가는 것은 우리 뿐 입니다. 이 직사각형은 우리가 오기 이전부터 여기 있었고 우리가 떠나간 뒤에도 여기 남아 있을 겁니다. 이것은 단지 하얀 빛의 직사각형일 뿐이지만, 이것이 영화의 전부입니다. 우리는 이 직사각형 안에서 결코 무언가를 더 볼 수는 없고, 단지 덜 볼 수 있을 뿐이죠. 

(렌즈 앞에 붉은 필터를 끼운다.)

만일 우리가 빨간 색의 영화를 본다면, 그것이 빨간 색으로만 된 영화라면, 그 이상 우리가 볼 것은 없는 것일까요? 그렇죠. 빨간 색으로 된 영화는 우리의 하얀 빛의 직사각형에서 녹색과 파란 색을 뺀 것입니다. 그러니까 이 특이한 영화가 맘에 들지 않는다 해서 “이건 불충분해. 난 더 보고 싶다고.”라고 말해선 안 되는 겁니다. 그보다는 “이건 너무 많은데. 난 좀 덜 보았으면 해.”라고 말해야 합니다. 저는 여러분에게 색깔을 지적하고 있는 것이지 형태에 대해 지적하고 있는 것이 아닙니다. 형태에는 신경 쓰지 말고 색깔을 바라보세요. 여러분 가운데 누군가가 “나는 빨간 빛을 보고 있다”고 말할 때, 저는 그 사람이 이전에 하얀 빛을 본 적이 있음을 단언할 수 있습니다.    

(붉은 필터를 제거한다.)

우리의 직사각형은 아무 것도 아닌 게 아닙니다. 사실 그것은 결국 우리가 지닌 전부입니다. 그것은 영화라는 예술의 한계 가운데 하나죠. 따라서 우리가 ‘더’라고 부르는 것, 사실상 ‘덜’이라 할 수 있는 것을 보기 위해서는, 우리의 하얀 직사각형에서 얼마 간 이것저것을 빼내고 제거하는 방법을 고안해야 합니다. 이 직사각형은 우리의 공연자, 즉 영사기에 의해 만들어지는 것이기 때문에, 우리가 무엇을 고안하건 그것과 맞아야 합니다. 영화를 만드는 기술이란 우리의 영사기에 들어갈 수 있는 것을 고안하는 일입니다. 떠올릴 수 있는 방법 가운데 가장 쉬운 것까진 아니겠지만 가장 단순한 방법은 영사기에 아무 것도 집어넣지 않는 것인데, 이건 그 기계에 편리하게 맞아 떨어지죠. 이게 바로 지금 우리가 보고 있는 이 영화입니다. 이런 식으로 영화를 한다면 영화감독은 경제적인 측면에서 어느 정도 이점을 누릴 수 있죠. 하지만 그걸 떠나 미학적 관점에서, 이 영화는 지금껏 만들어졌던 대부분의 영화들을 떠올려 볼 때, 비견할 수 없을 만큼 뛰어납니다. 하지만 우리는 이보다는 좀 덜 보길 원한다고 했죠. 좋습니다. 

(손으로 스크린의 모든 빛을 가린다.)

렌즈 앞에 손을 놓아 봅니다. 우리가 얼마나 덜 보길 원하는지에 대해 숙고하는 동안 손이 따뜻해집니다. 우리의 직사각형을 꽤 빼앗기게 된다는 걸 알게 되죠. 

(손을 빼낸다.)

영사기가 우리의 스크린에 퍼부어대는 정보들을 조절하고 싶다면, 이렇게 하면 될 겁니다.

(파이프 클리너를 영사기 게이트에 삽입한다.)

좀 낫네요. 이렇게 한다고 해도 그다지 오래 우리의 주의를 잡아끌진 못할 겁니다. 하지만 우리에겐 여전히 이 직사각형이 있죠. 그리고 우리는 우리가 들어온 이곳에서 언제라도 떠날 수 있습니다. 

(파이프 클리너를 치운다.)

우린 벌써 영사기 안에 무언가를 집어넣는 네 가지 방법을 떠올려 보았습니다. 네 편의 영화를 만든 것이죠. 영사기 안에 삽입되어 방사되는 광선의 양을 조절하는 것이라면 어떤 것이라도 영화라 할 수 있을 것 같죠. 조절하는 방법을 다양화하기 위해, 이 직사각형에서 무엇을 제거할 것이며 얼마나 제거할 것인지를 보다 정확하게 제어하기 위해, 우리는 종종 필름이라고 불리는 특별히 고안된 물질을 사용합니다. 이 필름은 빛에 대단히 민감합니다. 빛이 닿았던 곳과 그렇지 않았던 곳을 충실하게 기록해 보존함으로써, 필름은 우리의 광선을 조절하고, 거기서 무언가를 빼내고, 공백을 만드는데, 그게 우리에겐 라나 터너 같은 여배우로 보이게 되는 거죠. 게다가 그건 움직이는 것처럼 보이기까지 해요. 

(8mm 필름을 16mm 영사기에 걸고 서서히 당긴다.)

하지만 필름을 손에 들고 자세히 관찰해 보면, 우린 그것이 전혀 움직이지 않는 일련의 작은 사진들의 띠로 이루어져 있다는 걸 알게 됩니다. 영사기가 이 작은 정지된 사진들을 가속시켜 움직이게 만드는 거죠. 각각의 사진들 혹은 프레임들은 통상 우리의 불완전한 시각으로는 알아볼 수 없지만, 그건 어디까지나 모든 프레임들이 비슷한 경우에나 해당되는 말입니다. 만약 단지 하나의 프레임에만 구멍을 뚫어 놓아도, 분명 우리는 그걸 알아차리게 될 겁니다. 그리고 여러 개의 전혀 닮지 않은 프레임들을 한데 이어 놓으면, 우린 분명 그것들을 따로따로 알아보게 될 거에요. 아니면 적어도 그렇게 알아보는 법을 배울 수 있을 겁니다. 필름이란 연속적인 프레임들로 이루어진 것이라면, 우리는 또한 그것들을 알아보는 법을 배울 수 있습니다. 분명 영화란 필름 안에서 가장 자주 나타나는 것에 대한 것임이 틀림없습니다. 가령 라나 터너가 다른 어떤 것보다 자주 나타난다면, 그 영화는 그녀에 관한 것이라는데 동의할 수 있겠죠. 물론 이 라나 터너의 이미지가 실제의 라나 터너와 닮았는가 하는 것은 다른 문제입니다. 사진이란 묘한 것이어서 먼저 어떤 사람을 알고 나서 사진에서 그 사람의 모습을 찾아내기란 쉬운 일이지만, 그 반대로 사진으로 본 사람을 직접 알아보는 것은 상당히 어렵습니다. 그건 죽음에서 삶을 끌어내는 것은 불가능하지만 삶에서 죽음으로 옮겨가는 것은 가능한 것과 마찬가지죠. 여하간 이제, 라나 터너가 스크린에 항상 나타나는 건 아니라고 가정해 봅시다. 나아가, 어떤 도구를 가지고 필름 띠 전체에 스크래치를 낸다고 가정해 봅시다. 이때 스크래치는 라나 터너보다 더 자주 보일 것이고, 그럼 영화는 스크래치에 대한 것이 되겠죠. 어떤 경우이건 한 가지만은 언제나 영사기 안에 있습니다. 바로 필름이죠. 필름이야말로 우리가 본 것입니다. 그렇다면 모든 영화는 필름에 관한 것인 거죠. 

(8mm 필름 끌기를 중단한다.)

이 사실을 받아들이기 힘들다면, 우리가 한때 수학에 관해 지녔던 믿음을 떠올려 보면 됩니다. 한때 우리는 수학이란 조지나 해리가 가지고 있는 사과나 복숭아의 수에 관한 것이라고 믿었습니다. 필름메이커란 필름을 가지고 영화를 만드는 사람입니다. 우리는 필름이란 롤에 감겨 있는 물질의 띠라는 걸, 움직이지 않는 작은 사진들의 띠라는 걸 알고 있습니다. 필름메이커는 크고 작은 필름 조각들을 한데 결합해 그 띠를 만드는 사람이죠. 이건 냉혹하고 어리석은 작업인 것처럼 보일 수도 있지만 그는 익명의 작은 조각들을 이어붙이는 작업을 즐깁니다. 영화 예술가는 그의 사진 띠에 관해서는 전적으로 제국주의적입니다. 하지만 영화는 세계가 아니라 푸티지로 만들어집니다. 영화는 커뮤니케이션의 강력한 수단이 되어야 한다고들 하죠. 우리는 인간의 정신과 마음에 영향을 주기 위해 그걸 활용한다고도 말합니다. 하지만 영화 예술가는 그저 자신의 사진 띠를 만드는 작업을 계속할 뿐입니다. 그건 적어도 그가 약간이나마 이해하고 있는 것이니까요. 영화란 푸티지로 만들어지는 것이라면 우리는 카메라를 사용해야 합니다. 카메라는 푸티지를 만드는 기계입니다. 그건 우리에게 제3의 눈을, 예리하게 관통하는 확장된 시각을 제공합니다. 이 눈은 시간의 현미경이자 망원경이고, 보이지 않는 것을 보이도록 하고, 불분명한 것을 분명하게 하고, 감춰진 것을 명확하게 할 수 있는 것이기도 합니다. 이 기계적인 눈은 오직 그 눈을 통해서만 볼 수 있는 세계를 우리에게 보여줍니다. 이 눈은 아담보다 완벽한 인간을 창조해 냅니다. 하지만 카메라를 조작하는 것은 우리의 손, 우리의 몸이죠. 우리는 그것을 바삐 돌려 고양된 무언가에서 하나의 능력을 절단해 냅니다. 여하간 제겐 사실 제 자신의 푸티지를 스스로 만들 필요가 없습니다. 이렇게 함으로써 얻을 수 있는 주된 이점 가운데 하나는 제 자신의 영화를 직접 만드는 일에서 한 발 물러나 있게 된다는 것이죠. 어떤 이들은 이건 자기표현을 추구하는 일에 방해가 되는 것은 아닌지 궁금해 할 겁니다. 누군가가 제게 그렇게 물어온다면, 저는 자기를 표현하는 일이란 거의 저의 관심을 끌지 못한다고 답변할 겁니다. 제겐 저 자신을 인정받고 싶다는 어떤 욕망이 결핍되어 있습니다. 물론 이건 결코 미덕이 아니며 저 스스로에게 내기를 걸고 저 자신을 믿는 능력이 결핍되어 있기 때문이죠. 저는 영화라는 예술의 기본적 조건들과 한계를 되찾는 일에 보다 관심이 있습니다. 결국 자기를 표현한다는 것은, 예술에서건 다른 어떤 것에서건, 역사적으로 매우 짧은 시기 동안 존속했던 관념일 뿐입니다. 그리고 그러한 시기는 이제 끝나가고 있죠. 그리고 이 강연도 거의 끝나갑니다. 실험영화를 보러 온 관객이라면, 영화를 이해하는 부분과 동시에 이해하지 못하는 부분이 있다는 것을, 영화를 이해하지 못하는 것이 오히려 최상의 이해방법이라는 것을, 너무 많이 이해하려고 노력하는 행위가 오히려 이해할 수 없음을 드러내는 것이란 걸 잘 알고 있을 것입니다. 혹은 이렇게 말할 수도 있겠습니다. 영화, 혹은 적어도 어떤 종류의 영화는 이미지와 뜻 사이의 기나긴 망설임이라고요. (잠시 침묵.) 우리의 직사각형을 바라볼 시간이 아직 조금 남아 있습니다. 이 순수한 존재는 그 직사각형 안에서 우리가 찾을 수 있는 어떤 것들보다도 우리에게 많은 이야기를 들려줍니다. 우린 그것을 변화시킬 우리만의 방법을 고안할 수 있습니다. 마지막으로 영사기라고 하는 정확하기 이를 데 없는 기계 혹은 공연자에 어울리는 또 하나의 기계 혹은 공연자를 초대하고 싶습니다. 영화는 이 결국 이 두 공연자의 만남과 헤어짐의 예술입니다. 

(『카이에 뒤 시네마』 제197호 부록 디스크(제리 루이스의 목소리)를 재생한다.)

이상 낭독한 것은 홀리스 프램튼이 1968년 10월 30일 뉴욕 헌터 칼리지에서 첫 선을 보인 <강연>이라는 제목의 공연을 위한 원래의 스크립트를 기초로 삼아, 롤랑 바르트의 「영화관을 나오면서」, 루트비히 비트겐슈타인의 「사적 경험과 감각 자료에 관한 강의를 위한 노트」, 나쓰메 소세키의 『그 후』, 지가 베르토프의 「키노크스: 혁명」과 「키노-아이의 탄생」, 세르주 다네의 『영화가 보낸 그림엽서』, 크리스티앙 메츠의 『상상적 기표』 그리고 기 드보르의 영화에 관한 조르조 아감벤의 논문 「반복과 중단」에서 발췌한 텍스트를 가지고 재구성한 것입니다. 그리고 『카이에 뒤 시네마』 제 197호의 부록으로 제공되었던 디스크에 실린 제리 루이스의 목소리를 들려 드렸습니다.

이제 불을 켜 주세요. 



2013.8.28 질 들뢰즈의 『소진된 인간』

질 들뢰즈의 『소진된 인간 L'épuisé』(1992)이 문학과지성사에서 출간되었다(위 사진). 베케트의 텔레비전 단편극 네 편 - <쿼드>, <유령 삼중주>, <한갓 구름만...>, <밤과 꿈> - 에 대한 짧은 에세이다. 질 들뢰즈의  『시네마 2: 시간-이미지』, 폴 비릴리오의  『시각 저 끝 너머의 예술』, 자크 오몽의  『영화와 모더니티』 등을 근사하게 번역한 바 있는 단국대학교 공연영화학부의 이정하 교수가 한국어로 옮겼다. 개인적으로는 들뢰즈의 예술비평 가운데 (베이컨의 회화에 관한)  『감각의 논리』 이후 가장 흥미진진하게 읽었다. 무척 짧기는 해도 기억해 두고 싶은 구절이 많은 에세이로, 특히 과정(process)으로서의 이미지("이미지는 하나의 대상이 아니라 과정이다.")를 언급한 몇몇 부분이 떠오른다. 이 글에서 들뢰즈가 명시적으로 밝히고 있는 것은 아니지만, 텔레비전적 이미지를 (베케트의 아방가르드적 단편극을 통해) 시네마의 '소진'으로서 다시 (적극적으로) 바라보고 있다는 느낌을 받았는데, 긍정의 몸짓 주변에 감도는 우울이 제법 짙어서, 읽다보면 이래저래 잡생각이 많아진다. (『소진된 인간』과 더불어 알랭 바디우의 『베케트에 대하여』(민음사)도 출간되었는데, 아직 서점들엔 입고되지 않은 것 같다. 근래 바디우 책이 연이어 나오고 있지만 매우 아쉽게도 상대적으로 번역이 용이한 책들만 출간되고 있다. 그의 주저라 할 『존재와 사건』이나 『수와 수들』은 정작 출간소식이 없다. 기약이 없어, 『존재와 사건』은 영문 번역판을 구해 아주 느리게 읽고 있다.)

지난 주 금요일(8월 23일) 한국영상자료원에서 「침묵을 듣기, 침묵에 말 걸기 1」라는 제목으로 <미친 한 페이지>(기누가사 데이노스케, 1926) 상영, 파트타임스위트(이미연, 박재영)의 연주, 심보선 시인의 낭송이 함께 이루어지는 행사를 가진 바 있다(위 사진). 앞으로 두 달에 한 번 꼴로 문지문화원 사이, 영상자료원의 공동주최로 같은 제목의 행사를 마련할 계획이다. 가능하다면 오는 10월에는 『소진된 인간』에서 다루고 있는 텔레비전 단편극들과 버스터 키튼이 주연한 베케트의 <영화 Film>(1965)를 상영하면서 낭송, 연주를 꾸며보고 싶다. 소설가이자 시인인 김태용 작가가 <영화>를 위한 (낭독) 텍스트를 쓰고 계시는 중이고, 이는 『인문예술잡지 F』 제11호에 실릴 예정이다.

『소진된 인간』에 언급된 텔레비전 단편극들은 온라인에서 쉽게 찾아볼 수 있지만, 이 에세이에서 분석된 네 편의 작품을 포함해 베케트가 독일(SDR, 남독일방송국)에서 만든 모든 텔레비전 단편극들이 수록된 DVD가 독일에서 - 주어캄프(Suhrkamp)사와 압솔루트 메디엔(Absolut Medien)의 제휴 - 출시되었다(위 사진). 또한 이 DVD에는 『소진된 인간』의 독일어 번역 전문과 베케트의 수기 대본 사진 등이 수록된 소책자가 포함되어 있다.

2013.8.21 이상한 삼각관계

문득, 지금쯤 폐막했겠거니, 하고 생각이 나서 로카르노영화제 홈페이지(www.pardo.ch)에 들어가 보았다. 스페인 감독 알베르트 세라(Albert Serra)의 여섯 번째 장편 <내 죽음에 관한 이야기 Historia de la meva mort>가 황금표범상을 수상했다는 걸 알게 되었다. (홍상수의 <우리 선희>는 감독상을 수상.) 알베르트 세라는 내가 영화제 프로그래머로 일하던 시기 마지막으로 기획한 특별전 - 에드가르도 코자린스키, 우치다 도무와 더불어 - 의 주인공이었고, 당시 영화제에도 방문했지만 그의 영화는 그리 많은 관객과 만나지는 못했다. 이번 신작을 곧 한국에서 볼 수 있으면 좋겠다. 그리고 이번엔 좀 더 많은 관객과 함께 하길 바란다. 이번 로카르노영화제 경쟁부문 심사위원장은 라브 디아즈였다. 그는 2009년 디지털삼인삼색에 참여하면서 홍상수와 처음 만났고, 그를 만난 이후 영화가 궁금하다 하여 국내에 출시된 홍상수 영화 DVD를 모두 구입해 보내주었다. 이후 <옥희의 영화>가 2010년 베니스 오리종티 부문(폐막작)에 초청되었을 때 라브 디아즈는 해당부문 심사위원이었으니, 심사위원-경쟁작 감독으로 만난 건 이번이 두 번째다. 조금 기묘한 일인데, 나는 올해 칸영화제에 초청된 라브 디아즈의 (컬러!) 신작 <북쪽, 역사의 끝 Norte, End of History>을 보면서 홍상수를 떠올렸는데, 물론 첫인상이 그렇다는 정도이고, 이 걸출한 영화를 어서 또 보고 다시 생각해 보고 싶(으나 일이 밀려 아직은 그럴 수가 없)다. 마지막으로 알베르트 세라와 홍상수. 세라는 스페인에서 출시된 홍상수 DVD 박스세트의 코멘터리(소개말)를 맡았다. 그리고 그는 <우리 시대의 시네아스트> 시리즈 가운데 하나로 홍상수에 관한 다큐멘터리를 준비 및 진행중이었다. 그런데 이 프로젝트는 돌연 취소되었다. 취소된 이유에 대해서는 세라에게 들은 바가 있지만, 그건 먼 훗날에나 밝힐 수 있는 성질의 것이다.


<인문예술잡지 F> 제10호(여름호, 2013.7.31) 발간

『인문예술잡지 F』 제10호(2013년 여름호)가 발간되었습니다. 『인문예술잡지 F』 제10호는 알라딘, 예스24, The Book Society, your-mind, 인터파크, 교보문고 등에서 온라인 및 현장 구매하실 수 있으며 문지문화원 사이(saii.or.kr)에 직접 방문하셔도 구매하실 수 있습니다. 정기구독을 원하시는 분은 『인문예술잡지 F』 홈페이지(f-magazine.saii.or.kr)에서 온라인 신청하시거나 saii@saii.or.kr 혹은 (02) 323-4207로 문의해 주시면 됩니다.


두드림 Intro

우정의 이미지들― 한 권의 잡지와 상상의 전시의 서문을 위한 일곱 개의 단상 (유운성)
우정의 이미지들 (페드로 코스타, 드니 코테, 마티아스 피녜이로, 게이브 클링거, 장건재)

고함 Feature : 우정이란 무엇인가?

[대담] 우정의 작업, 우정의 낌새 (김홍중, 심보선)
새로운 기쁨 (백은선)
그럼, 우정은 어떠한가 (크리스 후지와라)
연극, 실존하기 위한 동지를 찾아 떠나는 방랑길: 연극연출가의 외로움에 대한 단상 (김세환)
쾌락의 공동체 (맹정현)
“당신은 우리와 어울리지 않아”― 어떤 실패한 우정, 혹은 적대에 관한 이야기 (이상길)
우정 안의 간극들 (홍철기)
숙적론(宿敵論)― 김수영을 논박함 (조효원)

돌아봄 Review

퍼포먼스가 영상이 될 때, 농담이 농담이 아니게 될 때 (박재용)

말세움 Critic

[연재] 알고리듬 예술의 모더니즘적 기원
: 휴 케너, 에즈라 파운드, 홀리스 프램튼 (2) (브루스 엘더)

Expanded Cabinets of Curiosities [프로젝트 홈페이지 바로 가기]

접합면에서 본 융합 (배명훈)

청년허브와 『인문예술잡지 F』가 함께 여는 여름인문캠프
(* 참가신청은 이곳에서 할 수 있습니다.)


레이몽 드파르동 (Raymond Depardon)

(지난 6월 6일 레이몽 드파르동의 다큐멘터리 <프랑스 다이어리 Journal de France>(2012)가 개봉되었다. 전작 <모던 라이프 La vie moderne>(2008) 이후 4년 만에 발표한 장편이다. (사무실 퇴근 이후에 보려고 해도 상영시간이 잘 맞지 않아 여태까지 보지 못하고 있다.) 2009년 11월 17일 서울아트시네마에서 <모던 라이프> 상영 이후 드파르동의 작품세계에 대해 강연할 기회가 있었는데, 당시 강연용 메모의 일부를 정리해 이곳에 올려 둔다. 강연 후반부 <모던 라이프>에 대해 이야기한 부분은 삭제하고 드파르동의 작업에 대해 포괄적으로 소개한 전반부 강연 내용만을 정리했다.)

레이몽 드파르동은 그 경력에 비해 국내에는 거의 알려져 있지 않은 작가라 할 수 있는데, 오히려 사진 쪽에 관심 있는 이들이 드파르동이라는 이름에 보다 친숙하지 않을까 싶다. 프랑스 다큐멘터리스트들 가운데 장 루슈라든가 크리스 마르케 등은 어느 정도 국내에 알려져 있다고 할 수 있지만, 내가 알기로, 드파르동의 작품, 특히 영화작품이 국내에 소개되기 시작한 것은 채 5년이 되지 않았다. 그의 영화경력이 벌써 30년이 되었다는 점, 그리고 국내 영화제, 아트하우스 영화관 및 시네마테크 문화에서 프랑스영화가 차지하는 비중을 고려해 보면 꽤 의아한 일이 아닐 수 없는데, 이게 비단 국내에만 국한된 일은 아닌 것 같다. 드파르동의 (사진작품이 아니라) 영화를 대상으로 한 대규모 회고전이 프랑스 바깥에서 열린 것은 2005년이 처음(암스테르담다큐멘터리영화제)이었던 걸로 안다. 국내에서는 <지방법원 제10호실 10e chambre - Instants d'audience>(2004)이 2004년 광주국제영화제에서 처음 소개된 이후, <농부의 초상 Profils Paysans> 3부작 가운데 2부가 2006년 전주국제영화제에서, 그리고 3부에 해당하는 <모던 라이프 La vie moderne>(2008)가 2009년 전주국제영화제에서 소개되었다. 그 외에는 <니스에 관하여: 조곡>이나 <그들 각자의 영화관> 같은 옴니버스 프로젝트의 일환으로 만든 단편이 소개된 바 있을 뿐이다. 따라서 오늘 강연은 우선 드파르동의 바이오그래피를 살펴보는 것으로 시작하고자 한다.

[사진1] 레이몽 드파르동의 첫 프레스 카드. "이미지 사냥꾼"(chasseur d’images)이라 적혀 있다.

레이몽 드파르동은 스스로의 과거 작업들을 반추하고 성찰하는 일에 상당한 중요성을 부여한 작가인 탓에, 이미 1984년, 자신이 12세 때였던 1957년부터 1977년까지 촬영한 것들을 자료로 삼아 거기에 코멘트를 붙인 자전적인 에세이 필름 <사진 찍던 시절 Les annees declic>을 발표한 바 있다. 이 작품에서 그가 고백한 바에 따르면, 그가 사진을 찍기 시작한 것은 이미 십대 초반부터였는데, 그가 사진에 몰두하게 된 것은 실제로 농부의 자식이었던 그가 그 농촌생활에서 벗어나기 위한 방편이었다고 한다. 그렇게 시작한 사진작업, 훗날 영화에도 투신하게 될 이 이미지 사냥꾼 – 그가 사진과정에 등록하면서 처음 얻은 프레스 카드에는 "이미지 사냥꾼(chasseur d’images)"이라 적혀 있었다. – 의 작업은 그를 다시 농촌으로 이끌게 된다. <농부의 초상> 연작에서 볼 수 있듯이 말이다. 18살이 되던 해엔 군복무 차 알제리로 가게 되었는데, 그의 임무 가운데는 전쟁 르포르타주 사진을 찍는 것도 포함되어 있었다. (당시는 알제리 독립전쟁이 한창인 때였다.) 프랑스로 돌아와서는 언론사진을 찍는 일에 종사했는데, 바로 이러한 포토저널리즘이야말로 드파르동 작업의 기원이자 그가 끝없이 거리를 두고 비판적으로 바라보며 대안적 작업을 구상하게 만드는 원천이 된다. 1967년에는 동료인 질 카롱과 함께 자신의 포토에이전시 “감마”(Gamma)를 설립하고, 베트남, 캄보디아 그리고 아프리카 등을 방문했다. 1974년, 즉 그가 첫 장편다큐멘터리 <1974년 선거 캠페인 1974, une partie de campagne>을 찍었던 해에는 살바도르 아옌데 정부를 무너뜨린 칠레에서의 쿠데타를 기록한 <칠레>라는 제목의 르포르타주 사진집으로 로버트 카파 어워드를 수상했다. 그 뒤로도 사진작가로서 드파르동의 경력은 꽤 화려하다. 1977년에는 퓰리처상을 수상했고, 1979년에는 감마를 떠나 유명한 매그넘 그룹에 합류해, 이 그룹에서 활동하는 동안에는 레바논 내전, 아프가니스탄 전쟁에 관한 사진들을 발표했다. 

[사진2~5] 드파르동의 사진집 <가레의 농장 La ferme du Garet>(Paris, Editions Carré, 1995)에 실린 사진들

사진작가로서의 드파르동의 경력을 살펴보는 건 이보다 방대한 작업이 될 것이고, 내가 말할 수 있는 범위를 벗어나는 것이라 여겨지기 때문에 이 정도에서 그치고자 한다. 다만 드파르동의 사진과 관련해서 하나 지적해 두고 가야 할 것이 있는데, 그건 (한국에서 소개된 <지방법원 제10호실>이나 <농부의 초상>처럼 인물과 목소리의 영화라고 할 만한 작품만을 본 이들로선 상상하기 힘들겠지만) 그의 사진은 종종 영화와는 달리 무인의 풍경, 텅 빈 풍경을 포착하고 있으며, 인물이 등장한다 해도 대개는 카메라에 등을 돌리고 있거나 얼굴을 잘 알아보기 힘든 자세로 있는 경우가 적지 않다는 점이다. 이후에 다시 말하겠지만, 드파르동에게 있어서 영화는 결코 사진의 연장이 아니다. 그 역도 역시 마찬가지다. (드파르동의 초기영화들에 대해서는 엄격히 이런 식으로 말할 수 없겠지만) 드파르동은 영화가 인간의 얼굴과 제스처와 목소리를 담아내는 데 있어서 매우 특권적인 매체라는 점에 입각해 작업해 왔다. 반면 사진은 공백 혹은 공허의 연출에 매우 강력한 힘을 발휘하는 매체처럼 간주된다. (어떤 면에서 드파르동의 사진 작업은 그 공백, 텅 비어 있음의 연출에 있어 영화적으로는 마르그리트 뒤라스의 작품과 친연성이 있다고도 할 수 있는데, 영화작업을 한 뒤에 그와 관련된 – 그러면서도 매우 다르고 독립적인 – 사진집이나 책을 내곤 했던 것도 뒤라스와 닮은 부분이다). 드파르동은 인간의 얼굴이 정지된 채로 포착되는 것, 이러한 사진의 능력(즉, 데스마스크를 만드는 능력)에 모종의 두려움을 느끼는 것 같다. 이런 그가 영화에서는 그토록 집요하고 내밀하게 인간의 얼굴 - 예컨대 <모던 라이프>에서 마르셀의 얼굴 – 을 들여다본다. 시시각각 변화하지 않는 얼굴은 죽은 자의 얼굴 뿐이다. 따라서 사진 속의 모든 얼굴은 잠재적으로 죽음의 얼굴이 된다. 

(공식적으로 발표된) 드파르동의 첫 다큐멘터리는 <얀 팔라치 Ian Palach>라는 제목의 12분짜리 단편으로 1969년에 만들어졌다. 얀 팔라치는 소련의 체코 침공에 항의하는 뜻으로 1969년에 분신자살한 청년인데, 영화는 팔라치의 죽음에 애도를 표하기 위해 1분 동안 모든 사람들과 차량들이 멈춰 서서 침묵의 애도를 표하는 광경을 담은 강렬한 장면을 포함하고 있다. (그리고 팔라치에 관한 시민들과의 인터뷰 등이 삽입되어 있다.) 여기서 목소리의 부재가 두드러지게 강조된 것은 이미 매우 드파르동답게 여겨진다. 이후 [이 강연이 이루어진 2009년까지] 드파르동은 단편작업은 제외하고 장편영화로만 꼽아본다면 15편의 다큐멘터리와 3편의 극영화를 연출했다. 

드파르동의 초기작업들을 살펴보면 흥미롭게도 프랑스 다큐멘터리 전통보다는 그가 포토저널리스트로 활발히 활동하고 있던 1960년대에 막 전성기를 맞았던 미국식 다이렉트 시네마(direct cinema)에 깊이 영향을 받았음을 알 수 있다. (사실 사진에 있어서도 그는 워커 에반스 같은 미국 사진작가들에게서 깊은 영향을 받았다). 그의 첫 장편다큐멘터리인 <1974년 선거 캠페인>은 이미 그 기획에서부터 다이렉트 시네마의 영향을 강하게 드러내고 있다 하겠는데, 다이렉트 시네마의 붐을 이끌었던 ABC 방송국 로버트 드류 팀의 <예비선거 Primary>(1960), 즉 휴버트 험프리와 존 F. 케네디 간의 민주당 예비선거 과정에서의 사건과 순간들을 기록한 이 작품의 영향이 강하게 드러난다. <1974년 선거 캠페인>은 1974년에 있었던 발레리 지스카르 데스탱과 프랑수아 미테랑 과의 대통령 선거전을 배경으로 지스카르 데스탱의 선거 캠페인을 다루고 있다. (당시 지스카르 데스탱은 결국 미테랑을 누르고 대통령에 당선되었다.) 이 영화가 특별히 주관적인 개입 없이 데스탱의 선거전 기간 동안의 일상을 담아내고 있는 것처럼 보이긴 해도, 데스탱의 자잘한 제스처나 버릇 등이 세밀하게 포착된 이 영화를 보다 보면 묘하게도 그의 됨됨이 – 말하자면 허울 좋은 광대 – 가 느껴지는데, 이것이 그저 암시적인 정도가 아니어서 결국 이 다큐멘터리 제작을 직접 지원했던 데스탱의 분노를 사게 된다. 지스카르 데스탱은 이 다큐멘터리의 공개를 금지했고 30여년이 지난 2002년이 되어서야 비로소 일반 공개가 가능해졌다. 이 사건으로 인한 교훈 때문이었는지는 정확히 알 수 없지만, 여하간 드파르동은 이후 드류 팀의 다이렉트 시네마 전통보다는 다소간 프레드릭 와이즈먼의 작업에 가깝다고 할 수 있는 작업들 쪽으로 방향을 선회하게 된다. 말하자면 대중적으로 잘 알려진 명사들을 대상으로 하는 드파르동의 영화작업은 <1974년 선거 캠페인>이 마지막이 된 셈이다. 와이즈먼의 영향은 그가 제도/기관(institution)에 기울인 관심의 소산이라 할 작품들에서 특히 두드러진다. 베니스의 정신병원에 관한 다큐멘터리인 <산 클레멘테 San Clemente>(1980)와 <응급실 Urgences>(1987), 경찰관들의 일상을 담은 <사건들 Faits divers>(1983), 그리고 <지방법원 제10호실> 등이 그 예다. 

[사진6] 프랑스에서 출시된 <농부의 초상> DVD 표지

오늘날의 드파르동의 작업을 특징짓는 것은 전혀 이름이 없는 아무개들을 대상으로 오랜 촬영과 기다림 끝에 얻어낸 매우 평범한 순간들의 연쇄 속에서 기묘하게 감정적인 울림을 끌어내는 방식이라 하겠는데, 사실 사진작가로서의 그는 이른바 "결정적 순간"(decisive moment)이라고 하는 것에 거부감을 가지고 있으며 그보다는 "별다른 사건이 없는 시간들"(temps faibles)이 지닌 감정적 가능성에 믿음을 갖고 있는 이라고 할 수 있다. 그의 영화에서 이런 식의 접근법이 빛을 발하는 순간은 <모던 라이프>에서 숱하게 찾아볼 수 있는데, 예컨대 폴 아르고(3부작 모두에 등장하는 인물)라고 하는 고집 세고 고독한 농부와의 대화 장면 같은 것이 그러하다. 대부분의 사운드는 텔레비전에서 중계되는 카톨릭 장례식 방송에서 나오는 것이고, 드파르동과 폴 사이의 대화는 (15년 동안 알아온 사이가 아니라) 처음 만난 두 사람의 어색한 대화만큼이나 열없는 것이다. 그런데 이 장면이 감정적 힘을 발하는 것은 대화 사이의 어색한 침묵들 덕택이다. 

<농부의 초상> 3부작은 드파르동과 농부들간의 오랜 관계가 아니었다면 결코 나올 수 없는 작품임이 분명한데도, 여기서 드파르동과 농부들 간의 감정적 교류가 강조되는 순간이 결코 없어 보는 이를 의아하게 만든다. 사실 여기엔 드파르동의 개인적인 이유가 있다. 이 영화가 개봉된 2008년, 프랑스 영화잡지 <카이에 뒤 시네마>는 드파르동과의 긴 인터뷰를 실었는데 – 특히 이 영화에서 사용된 새로운 35mm 카메라 및 녹음장비의 활용과 관련해 기술적으로 흥미로운 이야기들이 많다 – 거기서 그는 자신의 작업방식은 환대를 누리는 것을 피하는 것이라고 말하고 있다. 그것은 자신이 사진작가가 되기 위해 농부로서 가업을 잇는 것을 피했다는 것에 대한 죄책감 때문일지 모른다고 밝히면서, 농가들을 방문할 때마다 그 죄책감이 고개를 드는 것을 느끼곤 했다고 고백한다. <농부의 초상>의 촬영과정은 농가를 방문하기 전에 농부들에게 알리고, 그들과 차를 한 잔 마시며 이야기를 나누고, 그러다 촬영을 약간 하고, 그리고 나면 "이제 그만 가자구"하면서 자리를 뜨는 과정의 연속이었다는 것이다. [이후 강연 내용은 생략함]


닻올림 & 2013년 상반기에 쓴 글들

1. 닻올림

즉흥음악 연주공간 닻올림(dotolim.com)에 대해 알게 된 것은 작년 9월 쯤이었던 것으로 기억한다. <인문예술잡지 F> 제7호(2012년 10월 30일 발간)에 실린 함영준의 글 "사운드 아트의 (불)가능성에 관한 짧은 노트" 덕택이었다. (이 글은 <인문예술잡지 F> 홈페이지(f-magazine.saii.or.kr)에서 원문 전체를 PDF로 볼 수 있다.) 작년에 처음 열린 즉흥음악 페스티벌 '닻올림픽' - 올해 10월에 제2회 페스티벌이 열릴 예정이라 한다. - 에서 국내외 실험적 즉흥음악 연주자들의 공연을 접한 뒤, 이 페스티벌 조직위원장인 진상태가 2008년부터 진행해 오고 있는 닻올림 정기연주회에도 호기심이 생겼다. 하지만 이런저런 이유로 매번 기회를 놓치다가 이번 주 월요일(6월 17일)에 열린 46번째 연주회에 방문하게 되었다. 이날 공연은 진상태, 류한길 그리고 (핀란드에서 온) 일포 헤이키넨(Ilpo Heikkinen)의 연주로 꾸며졌다. (닻올림 홈페이지에는 그간의 연주 기록영상들이 꼼꼼히 아카이빙되어 있고 이날의 연주를 기록한 영상도 이미 업데이트되어 있다.) 연주자들은 통상적인 악기가 아니라 이런저런 사물들과 음향기기들로 음악적 구조 내에 포섭되지 않고 의미화될 수도 없는 소리들을 '주의 깊게' 만들어 내는데, 이 소리들이 서로 충돌하고, 때론 우연히 조응하면서 만들어내는 '사건들'을 듣는 묘미가 쏠쏠하다. 최근 나는 이 실험적인 음악과 동시대 영화의 어떤 가능한 만남에 대해 상상해 보고 있으며, 이와 관련해 실험영화작가 이행준의 최근 (필름 퍼포먼스) 작업이나 루시엔 캐스텡-테일러와 베레나 파라벨의 <리바이어던 Leviathan>(2012) 등을 흥미롭게 보고 있다. (한편으로는 실험영화작가 켄 제이콥스(Ken Jacobs)와 뮤지션 존 존(John Zorn)과 이쿠에 모리(Ikue Mori)의 2004년 앤솔로지 필름 아카이브에서의 퍼포먼스를 기록한 <Celestial Subway Lines / Salvaging Noise>를 떠올려 본다.)


2. 2013년 상반기에 쓴 글들

<인문예술잡지 F> 1호와 2호에 연재하다 중단하고, 다시 7호에 연재를 계속한 뒤 또 중단한 글 "뤼미에르 은하의 가장자리에서" 집필에 다시 착수하려 한다. 제임스 베닝(James Benning)의 <13개의 호수 13 Lakes>(2004)와 캐스텡-테일러와 파라벨의 <리바이어던>을 중심으로 '아트 갤러리로서의 영화관'이라는 주제를 다루려 하는데, 10호 발간 전에 마무리할 수 있을지는 미지수다. 이와는 별도로, 올해 들어 쓴 글들과 기록물들이 몇 개 있어, 이곳에 정리해 둔다.

"넝마주의가 최고의 역사가인 이유: 지크프리트 크라카우어의 <역사>" (<프레시안>, 2013.2.8)
"노동의 시간, 예술의 시간: <서울역>(2013)의 배윤호 감독과의 대담" (<인문예술잡지 F> 제9호, 2013.4.30 발간)
"신의 숨바꼭질: 주앙 세자르 몬테이로의 우화와 노년의 희극" ('몬테이로와 그의 친구들' 카탈로그 & <인문예술잡지 F> 제9호. Web Exclusive)
"몬테이로를 말한다 - 페드로 코스타, 유운성, 김성욱 대담" (서울아트시네마, 2013. 5.11 녹취)
"애니메이션과 리얼리즘의 처소: 스튜디오 지브리의 애니메이션" ('스튜디오 지브리 레이아웃 전' 카탈로그, 2013.6.3 발간)


<인문예술잡지 F> 제9호(2013 봄호) 발간

『인문예술잡지 F』 제9호(2013년 봄호)가 발간되었습니다. 『인문예술잡지 F』 제9호는 알라딘, 예스24, The Book Society, your-mind인터파크, 교보문고 등에서 온라인 및 현장 구매하실 수 있으며 문지문화원 사이에 직접 방문하셔도 구매하실 수 있습니다. 정기구독을 원하시는 분은 『인문예술잡지 F』 홈페이지(f-magazine.saii.or.kr)에서 온라인 신청하시거나 (02) 323-4207로 문의해 주시면 됩니다. 

1. 『인문예술잡지 F』 홈페이지(f-magazine.saii.or.kr)를 오픈했습니다. (잡지와 관련된 각종 소식들은 "News"란을 통해 얻으실 수 있으니 가끔 확인해 보세요.) 5월 중순부터는 『인문예술잡지 F』 지난 호에 실렸던 글들 가운데 일부를 PDF 파일로 다운로드(프린트는 불가) 받아 볼 수 있도록 할 예정입니다. 8호부터 연재를 시작한 크리스 후지와라 칼럼의 영어원문도 홈페이지에서 보실 수 있습니다. 또한 온라인에서만 볼 수 있는 글, 대담, 비평 등도 업데이트될 예정입니다.

2.  『인문예술잡지 F』 모든 독자들을 위한 무료 특강/대담/공연/상영 시리즈 "F for F" 일정을 올렸습니다. 좌석이 넉넉치 않으니 미리 신청하시기 바랍니다. (무료 입장이나 미리 신청하셔야 하며 행사 당일 『인문예술잡지 F』를 들고 오셔야 입장이 가능합니다.) 행사 일정 안내 및 신청은 이곳을 참조하세요. 

3. 2년 정기구독자 사은행사: 2013년 4월 18일부터 5월 20일까지, 2년 정기구독(구독료 80,000원)을 새로 신청하시는 분들께 아래 두 공연 가운데 한 편(티켓가 30,000원)을 무료로 관람하실 수 있는 예매교환권(2매)을 드립니다. 공연당 선착순 20분에 한합니다. 아래 공연에 대한 정보는 두산아트센터 홈페이지(www.doosanartcenter.com) 내 “두산인문극장 2013: 빅 히스토리” 메뉴에서 얻으실 수 있습니다. (정기구독 온라인 신청)

<서울연습: 모델, 하우스>(작/구성/연출 이경성) 예매교환권 (2013.5.7~5.17 사용가능)
<나는 나의 아내다>(더그 라이트 작/강량원 연출) 예매교환권 (2013.5.28~6.2 사용가능)


두드림 (조효원)

고함 Features / 만물의 고아원: 수집 그리고 수집가

시인, 실패한 수집가, 아니 어쩌면 이미 수집가 (심보선)
수집가의 알고리즘 (맹정현)
경이와 호기심, 그리고 자연사 박물관 (이두갑)
벤야민의 수집가 (김정아)
어른들을 위한 유령 이야기: 아비 바르부르크의 <므네모시네> (윤경희)
<므네모시네> 머리말 (아비 바르부르크)
보이지 않는 방 Invisible Room (이행준)

부딪힘 Talk

노동의 시간, 예술의 시간: <서울역>(2013)의 배윤호 감독과의 대담 (유운성)
닻올림픽 페스티벌 (2): 닻올림픽 페스티벌 조직위원장 진상태 인터뷰 (함영준)

말세움 Critic

[칼럼] 잘못된 화면비: 이미지의 왜곡에 관하여 (크리스 후지와라) 

"F for F" #.2 : "만물의 고아원: 수집 그리고 수집가"

2013년 겨울호(제8호, 2013.1.31) 발간 이후부터 지면을 통해서만 독자들과 만나는 일을 넘어 『인문예술잡지 F』 편집위원들과 필자들이 독자들과 직접 만나 매 호 특집 주제에 관해 심도 깊은 이야기를 나눌 수 있는 장을 마련했습니다. 『인문예술잡지 F』 독자들을 대상으로 2013년 2월부터 시작된 특강 시리즈 “F for F”가 바로 그것입니다. “F for F” 시리즈의 두 번째로, 『인문예술잡지 F』 제9호(2013년 봄호)의 “만물의 고아원: 수집 그리고 수집가” 특집을 위해 원고를 기고하신 분들과 함께 하는 대담 및 강연회를 준비했습니다.


5월 31일(금) 오후 7시 30분
“시인, 실패한 수집가, 아니 어쩌면 이미 수집가” [대담]
☞ 대담자: 심보선(시인. 『인문예술잡지 F』 편집위원), 조효원(문학평론가. 『인문예술잡지 F』 편집위원)

6월 14일(금) 오후 7시 30분
“보이지 않는 방” [퍼포먼스/영화상영/토크]
1부 [퍼포먼스]: <강연 A Lecture>(이행준+유운성)
2부 [퍼포먼스]: <Projectionist+Typist>(이행준+류한길)
3부 [영화상영]: <배우에 관한 역설>(16mm dual projection, 2013, 10min)

6월 28일(금) 오후 8시
“수집가의 알고리즘” [강연]
☞ 강연자: 맹정현(정신분석가. 『인문예술잡지 F』 편집위원)

7월 19일(금) 오후 7시 30분
“경이와 호기심, 그리고 자연사 박물관” [강연]
☞ 강연자: 이두갑(고등과학원 연구원)


문지문화원 사이

이곳을 클릭하여 참가신청 양식에 이름과 연락처를 적어 주시고, 참여하고 싶은 행사에 체크하신 후, “보내기/submit” 버튼을 눌러 주세요. 행사는 『인문예술잡지 F』 제9호(2013년 4월 30일 발간, 10000원)를 지참하고 오신 분들만 입장하실 수 있습니다. 잡지는 행사당일 문지문화원 사이 카운터에서도 구매하실 수 있습니다. 정기구독자 분들은 잡지 지참 여부와 관계 없이 카운터에서 명단 확인 후 바로 입장 가능하나 신청양식은 작성해 주셔야 합니다. (선착순 입장이므로 여석이 없을 경우 입장하지 못할 수도 있습니다. 가능한 행사 시작 10분 전까지 와 주시기 바랍니다.)

(02) 323-4207 혹은 saii@saii.or.kr